San Francisco Solano y sus milagros


San Francisco Solano y sus milagros

Un cuadro limeño del siglo XVIII, y los académicos del sitial 32 - Por José Emilio Burucúa.(*)

Agradezco profundamente a los señores académicos, quienes me han conferido el honor de incorporarme a este cuerpo o, mejor aún, a este remedo lejano del Jardín de Academo donde hoy vivimos las plantas curiosas, frutales y no invasivas en general, que somos los historiadores. Me complazco en subrayar esos caracteres, para contraponerlos a los desprendidos de ejemplos del pasado en que fuimos plaga y alimentamos tiempos de guerras, no sólo simbólicas según nos han enseñado maestros de nuestra ciencia como Bloch, Febvre, Tawney, Ehrenberg, Huizinga o Kahler después de la catástrofe mundial del 14-18. He sentido además una gran alegría al conocer los nombres de los sabios que me precedieron en el sitial 32, donde me han colocado mis pares: José María de Iriondo, el padre Antonio Larrouy, Enrique Udaondo, Augusto Raúl Cortazar, Héctor Schenone. Espero emularlos en todo cuanto esté a mi alcance y, para comprometerme desde ahora con la posibilidad de hacer un paragone destinado al autoexamen constante, intentaré recordar, aunque sea de manera breve, sus perfiles intelectuales y sus obras. Sobre tales espaldas, procuraré luego estudiar una pieza rara de la pintura colonial hispanoamericana, propiedad de la Academia, donada por otro miembro de número, Roberto Levillier. Se trata del cuadro San Francisco Solano y sus milagros, pintado probablemente en un taller limeño a mediados del siglo XVIII. Confío en que del análisis de la obra se vea claro hasta qué punto las tradiciones del anticuariado, del trabajo erudito y de su pasión por la historia de los objetos (convoco aquí a Iriondo, Larrouy y Udaondo), el reconocimiento de las dialécticas permanentes entre la cultura letrada (de teólogos y escritores sacros en este caso) y las culturas populares o folklóricas de las que se ocupó Cortazar, más la originalidad de las investigaciones y del pensamiento histórico-artístico de Schenone pueden y deben reunirse a la hora de habérselas con la vuelta a la vida de una imagen simple como ésta. Daré cuenta de: 1. las fuentes literarias y la iconografía, 2. el origen de ésta en el grabado del frontispicio de un libro, 3. los márgenes de invención disponibles para los artistas que convirtieron la estampa pequeña en cuadro de devoción, 4. las relaciones culturales entre textos y figuraciones visuales en la Sudamérica colonial que todo ello revela, 5. el papel asignado a las artes, más que nada a la música, en el proceso de la cristianización de las masas indígenas tras la conquista. Me permitiré, por fin, 6. ensayar una práctica perdida, quizás prohibida en el campo de la historiografía moderna, esto es, un ejercicio de la célebre subtilitas applicandi que Gadamer, Jauss e Iser recordaron pero pusieron entre paréntesis, a la hora de proponer una teoría de la recepción de los objetos semióforos propios de la literatura y del mundo estético. Y no es que yo busque resucitar la trajinada historia qua magistra vitae y espejo lejano de la política, sino que reivindico la posibilidad de lanzar a los objetos y fenómenos del pasado preguntas sobre sus significados. Ellos nos contestan con sus propias formas y palabras. Nosotros las traducimos al vocabulario y a la semántica de hoy, para comprender mejor qué separa a nuestra experiencia contemporánea de aquella vida que transcurrió pero reverbera en sus huellas y se descubre merced a la perspectiva que hace factible la distancia en el tiempo y en el espacio. Doy un ejemplo: la representación en imágenes de la existencia santa de Francisco Solano era el resultado de una presencia, central y capilar al mismo tiempo, de la religión católica en la sociedad hispanoamericana del siglo XVIII. ¿Qué sentido puede tener para nosotros lo que hayamos descubierto mediante el estudio minucioso del cuadro, sobre todo en lo referido a la relación biunívoca estética-religión que parecería haberse desmoronado desde la época del cuadro hasta el presente? ¿Qué ha ganado y qué ha perdido el mundo de la sensibilidad y de la emoción estética en ese proceso que no es sino una faceta de la secularización? ¿Es capaz de decirnos algo nuestro pequeño trabajo acerca de los significados históricos de la secularización occidental y de la crisis que hoy estaría a punto de destruir sus ideales y efectos?  Tal vez resulte estrafalario o excesivo el salto del anticuariado, del saber folklórico y de la historiografía del arte colonial al problema de la des-secularización presente y sus devastaciones, que impregnan nuestras existencias a lo largo y a lo ancho del planeta. Sin embargo, si pensamos que la cara de la Madonna de Dresde, obra de Rafael, iluminaba todavía en las primeras décadas del siglo XIX el territorio de las emociones y las subjetividades euroamericanas o bien las visiones del "loco" John Martin alimentaban aquellas imaginaciones, tal cual lo sugieren la educación artística del período, el magisterio de Ingres y el cultivo de lo sublime en los programas estéticos de las naciones, no resulta descabellado pensar que la evaporación acelerada de esos circuitos de ideas y sensaciones podría esclarecernos en cuanto a los mecanismos y a las fuentes de energía social que la crisis de la secularización reinstala en la actualidad. Comienzo entonces por evocar a mis antecesores del sitial 32. 
            José María de Iriondo, terrateniente santafesino, político, diputado nacional por la Capital entre 1908 y 1912, coleccionista en el campo de la numismática. Fue incorporado a la Junta de Historia y Numismática en 1901. Fallecido en 1940, su extraordinaria colección fue vendida y dispersada un año después. Es probable que Iriondo haya sido un intelectual que, en la dicotomía famosa entre anticuariado e historiografía, establecida por el alemán Friedrich August Wolf, prefirió  sentar sus reales en el conocimiento de los hechos en su ser estable (tarea de los anticuarios para Wolf) antes que en la exploración de su devenir (objeto de la labor de los historiadores).
            Desde 1907, el padre Antonio Larrouy participó en el proyecto de la Sección de Historia de la Facultad de Filosofía y Letras (posteriormente, Instituto de Investigaciones Históricas) en la Universidad de Buenos Aires, un programa de largo aliento consagrado a la recolección y publicación de documentos históricos en los archivos nacionales y provinciales. Así como Emilio Ravignani espigó en los repositorios de la ciudad y la provincia de Buenos Aires, Larrouy lo hizo en los de Santa Fe, Paraná, Córdoba, Catamarca, La Rioja entre 1908 y 1921. Más tarde, el sacerdote se trasladó a Francia donde prosiguió el relevamiento y edición de fuentes para la historia argentina. La Junta de Historia y Numismática hubo de modificar su status de miembro de número por el de miembro correspondiente extranjero de 1922 hasta la fecha de su muerte en 1935. La obra de Larrouy fue una de las mayores contribuciones realizadas para superar el estado de la historiografía nacional que él mismo había denunciado en 1909: "[…] las riquezas encerradas en los archivos argentinos son tan ignoradas […] como las de otra clase ocultas en la entraña de la tierra, y mientras subsista ese estado de cosas, la historia argentina no se escribirá sino de manera inexacta y muy incompleta."
            Enrique Udaondo (1880-1962) fue, desde 1922 y hasta su muerte, miembro de número de la Academia. En 1923, una vez fundado el Museo Colonial e Histórico de la Provincia de Buenos Aires en Luján, se lo nombró director y ejerció el cargo hasta 1945. Se desempeñó también como curador de los museos de la Casa del Acuerdo en San Nicolás, de los Libres del Sur en Chascomús y en Dolores, el Gauchesco de San Antonio de Areco y el de la batalla de Caseros. Udaondo escribió las guías descriptivas de todos ellos. Ejerció la presidencia de la Comisión de Parques Provinciales en la provincia de Buenos Aires y dirigió la Exposición Retrospectiva de arte religioso, organizada en el marco del XXXII Congreso Eucarístico Internacional de 1934. Sus libros y artículos manifiestan un interés marcado por la historia de la arquitectura y de las artes, en el marco de una historia del cristianismo en tiempos coloniales y en el siglo XIX. Son buenos ejemplos de tal vertiente de su producción las reseñas históricas de la iglesia del Pilar, publicada en 1918, del templo de San Ignacio, de 1922, de los conventos de las Catalinas y las Clarisas en Buenos Aires, de 1945-49. Redactó varias historias de los pueblos de la provincia, publicadas por el Archivo Histórico en La Plata: las del pueblo de San Fernando, la de la Villa de Luján, la del partido de Las Conchas. Trazó las biografías de Juan de Lezica, de los congresales de 1816, de los militares de la Guerra contre el Brasil y, para las escuelas secundarias, compuso un diccionario biográfico de gran formato, Grandes Hombres de Nuestra Patria, editada en 1946, que incluyó un prólogo del entonces coronel Pedro Eugenio Aramburu. Se dedicó a la onomástica de las plazas y calles de Buenos Aires y de todas las estaciones ferroviarias de la República en 1942 (gracias a ese libro, supe de la existencia de un apeadero en San Juan que llevaba el nombre de Calíbar, el célebre rastreador citado por Sarmiento en el Facundo). Como documentalista, editó en 1930 los Acuerdos del Extinguido Cabildo de la Villa de Luján, 1771-1790. Tuvo un paso breve por la política cuando, en 1949, en el contexto de la discusión constitucional, escribió el que quizás haya sido su trabajo más original, Antecedentes del Presupuesto de Culto en la República Argentina, con el que es obvio que influyó en la decisión de los constituyentes del ’49 de mantener la preeminencia institucional del culto católico en el país. Su trabajo en el Museo de Luján, que logró instalar en el edificio colonial del Cabildo de la Villa, fue inmenso. El cartel con la inscripción "Viva la Patria", desplegado en el patio principal, reforzaba la impresión que nos ha dejado el corpus libresco que escribió: Udaondo fue uno de los ingenieros sociales que contribuyó a la creación de una historia nacional, más de héroes que de réprobos, destinada a educar las conciencias de los ciudadanos desde sus primeros pasos en la escuela. Sin embargo, hay que destacar varias innovaciones conceptuales y prácticas que introdujo en la museografía de los ’20 a los ’40: la revalorización del arte colonial y del arte indígena, la inclusión de la historia política y económica reciente, cuando dedicó una sala del Museo a José Félix Uriburu y organizó, en 1942, el Museo anexo de Transportes, donde se exhibieron objetos fundamentales de la historia de los ferrocarriles –la locomotora la Porteña- y de la aviación - el Plus Ultra, el hidroavión con el que el capitán Ramón Franco sobrevoló el Atlántico, entre España y Argentina, por primera vez en 1926. No puedo dejar de mencionar su entusiasmo por la Biblioteca del Museo, a cuyo acervo incorporó el Archivo de Estanislao Zeballos y una joya de la bibliografía universal, un ejemplar de la Diferencia entre lo temporal y lo eterno, obra ilustrada del padre Juan Eusebio Nieremberg impresa en 1705 en el pueblo de Loreto de las misiones jesuíticas del Paraguay.
            Augusto Raúl Cortazar (1910-1976) se desempeñó en la Academia entre los años 1963 y 1976. Desde los tiempos de la Facultad, conocía el valor y la trayectoria de este hombre. Pero ahora, tras haber leído la totalidad de sus publicaciones que se encuentran en nuestra Biblioteca, he quedado estupefacto y apichonado (no se ofendería el profesor Cortazar por el hecho de usar esta palabra tan criolla, poco académica en esta sede, pero muy folklórica). No imagino todavía lo que me queda por hacer para aproximarme a la calidad humana e intelectual de mi predecesor. Catedrático de Literatura Argentina en la Facultad de Filosofía y Letras de la UBA, sus trabajos marcaron un punto de inflexión en los estudios folklóricos del país. A partir de sus investigaciones de campo y sus reflexiones teóricas sistemáticas, es posible hablar de una ciencia del folklore en la Argentina. La colega Olga Fernández Latour trazó el cuadro preciso de tales aportes y a él me remito ahora. Cortazar distinguió con claridad los conceptos claves del campo: 1) Los fenómenos folklóricos propiamente dichos, colocados en el horizonte de la cultura popular, predominantemente rural, colectiva, empírico- inductiva, tradicional, anónima y asistemática (se advierte en la definición la influencia de Marcel Mauss y de su concepto de lo "no oficial"). 2) Las proyecciones folklóricas que son el producto del acogimiento de aquellos hechos, objetos y obras por parte de los actores y artistas del mundo urbano, donde prevalecen las fuerzas de los individuos, las teorizaciones estéticas, la innovación constante, los medios modernos de la comunicación. 3) Los transplantes, que consisten en el resultado de la inserción de los productos de la actividad folklórica, sin reelaboración alguna, en los ambientes urbanos: el comercio de artesanías auténticas es un buen ejemplo. Si se trató de relaciones dialécticas entre áreas disímiles y, en el principio de los procesos, desconectadas, Cortazar diferenció 4) las transculturaciones de 5) las supervivencias. El panorama resultó muy nítido cuando él aplicó esta batería de nociones al estudio de la poesía gauchesca y separó el folklore poético del gaucho, recogido por los visjeros y literatos etnógrafos como Bartolomé Hidago, de la poesía folklórica de tema gauchesco que dividió, a su vez, en tres capas de proyecciones: la de primer grado abarca desde los los cielitos del mismo Hidalgo hasta el Martín Fierro, la segunda abraza el Fausto de Del Campo y el Santos Vega de Obligado, la tercera se extiende desde Don Segundo Sombra hasta ciertos poemas de Borges. De 1941, fue su análisis de la valoración de la naturaleza en el habla del gaucho a partir del libro de Güiraldes. Por primera vez, se aunaron allí la ciencia del Folk y el análisis del discurso. Amplió la perspectiva en su texto Indios y Gauchos en la Literatura Argentina, elaborado entre 1951 y 1956 (mi curiosidad por la Tierra del Fuego me llevó a detenerme en sus consideraciones sobre La Australia Argentina de Roberto J. Payró, publicada en 1898, y Archipiélago, de Ricardo Rojas (1934), testimonio de los tiempos de prisión y exilio del autor de la Historia de la literatura argentina; en esas páginas, Cortazar describió el "cataclismo histórico desencadenado por los blancos" en las islas australes).
Del pequeño Esquema del folklore, nº 41 de la Colección Esquemas que editó Columba en 1959 al gran texto de síntesis que fue Folklore y Literatura, publicado por Eudeba en 1964, el doctor Cortazar presentó varias versiones de una historia general del folklore, que se explayó sobre los orígenes de ese saber en los escritos de William John Thoms, George Laurence Gomme y en los proyectos de la Folklore Society de Londres. No olvidó la escuela finlandesa formada en torno al Kalevala de Lönnrot. Estos libros prefiguran, en buena medida, la primera parte del célebre volumen de Peter Burke, Popular Culture in Early Modern Europe de 1978.  Claro que la visión de nuestro académico se extendió a los temas sudamericanos y argentinos, tal cual ocurre ya en Confluencias culturales en el folklore argentino, salido a luz en 1944. De ese libro, recojo dos citas breves, que revelan el programa intelectual de Cortazar: "Sea nuestro folklore como el árbol simbólico: que sus raíces arraiguen hondamente en el suelo tutelar, sin perjuicio de que absorban sus frondas los elementos de vida que bajan del cielo luminoso y flotan en todos los vientos de la tierra." (p. 85); nuestro folklore se parece al nudo entre "la noble humildad de los pueblos y la majestad insondable de Dios" (p. 88). Cortazar se nos descubre religioso, pudorosamente como lo hizo el Vinciano cuando escribió: “Io t'ubbidisco, Signore, prima per l'amore che ragionevolmente portare ti debbo, secondaria ché tu sai abbreviare o prolungare le vite a li omini”.  Por otra parte, Augusto Raúl llevó a cabo vastos trabajos de campo, las fincas calchaquíes en Catamarca, la fiesta de "San Santiago" en el noroeste, más una descripción etnográfica de la cultura popular del noroeste argentino en 1950. No olvidemos que fue nuestro colega quien estimuló y promovió el cine etnológico de Jorge Prelorán, el mayor cineasta documental del país. Preocupado por los objetos materiales del folklore y sus funciones en los contextos naturales y sociales donde fueron fabricados, Cortazar impulsó, en el Fondo Nacional de las Artes, un plan sistemático de relevamiento de las artes y prácticas folklóricas en el territorio argentino, al mismo tiempo que intervino en la dirección del Museo Etnográfico a comienzos de la década del ´70.
Por desgracia, no puedo detenerme en su contribución a la bibliotecología, una disciplina que él y Josefina Sabor, “Pepita”, también revolucionaron en la Argentina. Pero quien quiera conocer la ciencia y la emoción que se conjugaron en el espíritu de Augusto Raúl Cortazar y quedar conmovido de verdad frente a una expresión clara de lo más enaltecedor de la ciencia, que lea Andanzas de un folklorista, un libro encantador publicado por Eudeba en 1964 en la colectánea de "Los Libros del Caminante". Podría leerlo ahora  entero y quedarían ustedes fascinados como por un mago. Me limito a citar varias frases sueltas del relato sobre los pastores de los valles calchaquíes. "Comprobé que hay más verdad de lo que pareciera en las idealizaciones románticas [de esos seres...] Cuando todo está en paz, menos su alma enamorada, entona el pastor una baguala. Van las notas rebotando en las faldas de los cerros, y de pronto, como un eco milagroso, una pastora invisible y distante responde al alado y estremecido mensaje. // Por cierto que no todo es cantar en la vida de los jóvenes pastores. Deben observar sin tregua, interpretar los indicios sin vacilación y sin error y obrar, en consecuencia, con certeza eficaz. Así, por ejemplo, si los animales se han dispersado, acuden a la honda, Es la honda de huato, tejida con lana de llama. Es la honda de David, el arma milenaria de pueblos pastores en distantes regiones de la tierra. Es la honda sepultada en las tumbas calchaquíes que, revoleada por los indios quilmes en la defensa de su pucará, hacía vibrar el aire con zumbido escalofriante […] Hoy no se usa como arma, Con ella arrojan pequeños guijarros a la díscola chiva descarriada, y golpeándola con precisión que parece mágica, la vuelven al redil. Tal lo que más de una vez he visto sin dar crédito a mis ojos."
            Me tocaría ahora reseñar la vida científica y académica de Héctor Schenone (1919-2014), miembro de número desde 1977 hasta 2014. Me llevaría todo el resto del tiempo asignado a esta disertación. Pero he hablado mucho sobre este hombre, un segundo padre para mí, desde la fecha de su fallecimiento hasta hoy. Recordaré, no obstante, dos aportes suyos fundamentales a la historiografía artística argentina: 1) el trabajo de gran síntesis sobre el arte colonial hispanoamericano en nuestro territorio en los capítulos correspondientes de los tomos I y II de la Historia del Arte en la Argentina, editada por la Academia Nacional de Bellas Artes; 2) los cuatro tomos de la Iconografía del arte colonial, publicados hasta hoy y que abarcan la totalidad de la vida de los santos, la vida de Cristo y la existencia de María. En esta obra, Schenone demostró la vigencia de una práctica de derivación iconográfica en los talleres de arte de la América colonial que, a partir de grabados, se convertían total o parcialmente en pintura y relieve, o bien se fragmentaban y recomponían en un cuadro, en un retablo, al modo del patch-work. Héctor revisó una y otra vez las teorías sobre los caracteres generales del arte colonial, en la búsqueda de algo así como una brújula o una clavis universalis para comprenderlo. Sus primeras ideas en esa indagación apuntaron a aplicar las nociones generales que Arnold Hauser elaboró para el arte popular europeo del Antiguo Régimen o “arte del pueblo”. El parecido, a veces asombroso, entre imágenes devocionales de Sudamérica y sus equivalentes en las áreas rurales de los países católicos, del Mediterráneo y del centro de Europa durante la Contrarreforma, era un buen argumento para recurrir a los principios expuestos por Hauser. No obstante, las series de vidas de los santos, que él tanto estudió y analizó, estuvieron destinadas a ser expuestas y vistas en la clausura de conventos y monasterios, así como las piezas dedicadas a los interiores de los palacios de virreyes, gobernadores y grandes funcionarios de la corona alcanzaron también a un público muy restringido. Ambos fenómenos lo condujeron a desechar el camino del arte popular. La lectura del capítulo famoso, que Enrico Castelnuovo y Carlo Ginzburg escribieron para la Storia dell’arte italiana de Einaudi sobre centro y periferia de la producción estética en los siglos del Renacimiento, entusiasmó a Schenone. Él pensó y construyó una matriz de análisis en la que Sudamérica funcionaba como periferia de Europa y las cortes virreinales o las ciudades podían ser estudiadas como los centros del Nuevo Mundo respecto de las periferias de la periferia en los medios rurales del continente, las cordilleras, los altiplanos, las llanuras de Venezuela y la pampa. Claro que, de todas maneras, el flujo centro-periferias debía ser alimentado, como en el caso italiano, por la circulación de teorías (bajo la forma de tratados) y destrezas técnicas. El cuadro esbozado por Schenone proporcionaba una buena base explicativa para la arquitectura colonial, de la que sabemos, gracias a los trabajos de Graziano Gasparini, Santiago Sebastián y Ramón Gutiérrez, estuvo fundada en un conocimiento de la tratadística por parte de los alarifes del Nuevo Mundo. Mucho menos clara y explícita es la familiaridad de los pintores e imagineros con las teorías y las prácticas de Carducho, Pacheco o Palomino, por lo menos hasta la segunda mitad del siglo XVIII en que el ecuatoriano Manuel de Samaniego dio pruebas de haber leído los tratados españoles de pintura. El contrapunto centro-periferia resultó un instrumento muy útil en el momento de ordenar y sistematizar la iconografía de Jesús y de María y de realizar el registro exhaustivo de las leyendas de las imágenes aqueropoiéticas en Sudamérica, imágenes hechas por una mano no humana (es decir, para las que se postula la intervención de un ángel o un ser aún más alto a la hora de terminarlas). Schenone escribió, en tal sentido, un nuevo capítulo de la teoría del poder de las imágenes que había desarrollado, poco tiempo antes, David Freedberg. No digo más pues, en realidad, en cuanto sigue de lo que he prometido, están las enseñanzas, las ideas, los métodos del querido Héctor. Y a él dedico este esbozo de un estudio del lienzo San Francisco Solano y sus milagros, de autor anónimo, pintado en el Perú antes de 1750. Schenone lo incluyó en la voz “San Francisco Solano” de su monumental Iconografía de los Santos.
            He aquí una reproducción de la obra. El santo luce el hábito franciscano resplandeciente, gracias al trabajo de imitación del estofado de las imágenes lígneas que lo cubre. Con la mano derecha, blande el crucifijo que lo acompañaba en sus predicaciones y, con la izquierda, donde aparece posado un pájaro, sostiene el libro de sus oraciones y un violín de sólo dos cuerdas (insisto en el detalle por lo que pronto diré). Las alas con que está adornado lo asimilan al otro Francisco, el seráfico de Asís, fundador de la Orden. Aparece erguido sobre un orbe celeste, donde se lee “Sol y Anio Feliz”, sostenido por tres indígenas americanos con tocados de plumas. En el paisaje se distinguen los perfiles de tres ciudades, Asunción del Paraguay, San Miguel de Tucumán y Lima en el primer plano, donde se descubren representaciones del complejo de San Francisco de Jesús y su convento en la Ciudad de los Reyes, el río Rimac y el puente que mandó construir el virrey Juan de Mendoza y Luna en 1610, año de la muerte del santo. Schenone encontró la pista que me llevó a la taille-douce de la que procede el concetto de la imagen: es el frontispicio grabado por el artista madrileño Manuel Sánchez para el libro El Sol y Año Feliz del Perú San Francisco Solano, Apóstol, y Patrón Universal de dicho reino, publicado en Madrid en 1735. Fray Pedro Rodríguez Guillén narra allí minuciosamente las fiestas celebradas en Lima en 1733, tras conocerse la canonización de Francisco Solano, proclamada por el papa Benedicto XIII a comienzos de 1727. Los detalles enumerados me llevan a pensar que nuestro cuadro habría sido pintado en un taller limeño alrededor de 1740-1750.
Por enésima vez, se prueba y fortalece la tesis Schenone sobre la circulación de grabados sueltos, pero sobre todo encuadernados en libros, que servían como fuentes de la iconografía cristiana en la América colonial. La convergencia de libros llegados de Europa y de cuadros producidos en los talleres americanos ocurría con una frecuencia tal que parece posible hablar de una simbiosis cultural entre ambos tipos de objeto y entre las prácticas que los rodean o bien ellos inducen. Vale decir, una asociación íntima entre libros impresos y lienzos, entre el acto de leer y la contemplación de  la pintura. De tal suerte, la experiencia colonial del hecho estético-religioso se hallaría en la encrucijada de dos principios interpretativos de las imágenes: el que nos llega de san Gregorio Magno y su conciencia del peso de la cultura popular –las imágenes son la Biblia de los analfabetos y de los pobres– y el que deriva del apotegma de Horacio, frecuentado y cultivado por la alta cultura en la modernidad temprana: ut pictura poesis, “como la pintura es la poesía”. Pero en este ícono de san Francisco Solano, despunta una invención de motivos que, según también insistía Schenone, suele no faltar en la exhibición de las capacidades creativas de los artistas en la Nueva España y en el mundo andino. Me refiero al agregado de pequeñas escenas que el pintor anónimo de nuestra tela ha dispuesto alrededor de la apoteosis de la figura, aureolada por las estrellas. Es posible identificar el significado de cada una de ellas, pues se trata de los milagros de nuestro santo, varias veces referidos y contados en la plétora de textos a los que los procesos de su beatificación y canonización dieron lugar.
    Corresponde hacer una biografía muy breve del santo. Nacido en Montilla en 1549, ingresó como novicio a la orden franciscana a los veinte años de edad. En Andalucía, se destacó por su dedicación a los enfermos y los pobres, sobre todo durante la epidemia de peste que asoló la región en 1583. Anhelaba el hombre ir a buscar el martirio entre los infieles del África pero, a solicitud de Felipe II, la orden decidió enviar un grupo numeroso de clérigos a América y hacia allí fue nuestro varón. Cuando pasaba de Panamá al Callao, su nave zozobró frente a las costas de La Gorgona. Españoles y esclavos de Guinea iban en ella. Quedaron todos prisioneros en la popa encallada del barco. Francisco aprovechó para consolar y convertir a los esclavos, al mismo tiempo que infundía confianza en los desesperados. Un bote de otros náufragos rescató a esos hombres y los condujo a tierra firme; sin embargo, el fraile cayó al mar, se despojó del hábito, consiguió nadar y salvar la vida.  Una vez en tierra, realizó un primer milagro, atrapó peces y cangrejos con la mano y sació el hambre de sus compañeros. Una nueva nao los descubrió y los llevó hasta el Callao.  Francisco viajó de Lima al Cuzco, luego pasó al Alto Perú y se dirigió a Tucumán, donde fue nombrado custodio de los asentamientos franciscanos. Realizó nuevos milagros en Esteco, en Salta, en La Rioja. Volvió a recoger peces para los hambrientos, hizo brotar una fuente para los sedientos, aprendió la lengua tonocote en dos semanas, pero no fue necesario que la utilizara para hablar y convertir a los pueblos indígenas. El Jueves Santo de 1593, los españoles de La Rioja fueron amenazados por un millar de aborígenes de varios pueblos circundantes. Francisco les habló en castellano para apaciguarlos. Los naturales comprendieron perfectamente cuanto él decía, se pacificaron y aceptaron recibir el bautismo. Había renacido el don de la glosolalia de los apóstoles. En 1596, nuestro fraile regresó a Lima donde fue nombrado guardián del convento de la Recolección de Nuestra Señora de los Ángeles. En diciembre de 1604, pronunció un sermón célebre en la Plaza de Armas de Lima, en el que instó a los habitantes de la ciudad a abandonar la codicia y la lujuria que podrían acarrearles muy pronto el castigo de la ira divina, manifestada ya en el reciente terremoto de Arequipa. Los limeños lo consagraron su apóstol y benefactor. Recluido en San Francisco de Jesús, en Lima, el santo falleció el 14 de julio de 1610. He recogido estos datos de varias fuentes escritas. En fecha tan temprana como 1612, fue ya publicado en Lima un Alegato de derecho y Consejo con el fin de examinar y aprobar los milagros del religiosísimo varón fray Francisco Solano. La recolección de testimonios acerca de sus milagros se volcó en un primer libro, Vida, Virtudes y Milagros del Apóstol del Perú el P.Fr. Francisco Solano, escrito por el fraile limeño Diego de Córdoba y Salinas y publicado en Lima por Jerónimo de Contreras en 1630. Una segunda versión aumentada salió a la luz en Madrid, editado en la Imprenta Real, en 1643. Hubo una tercera edición madrileña, nuevamente ampliada, en 1676; las pruebas de la santidad se fundaban sobre las declaraciones de quinientos testigos jurados ante los obispos de Sevilla, Granada, Córdoba, Málaga y Lima, y en "otras muchas informaciones, que por autoridad Apostólica se han actuado en diferentes Villas, y Ciudades". Francisco Solano fue beatificado en 1674. Un año más tarde, se publicó en italiano un Sumario de la vida apostólica del Beato Francisco Solano, dirigido al obispo de Módena Ettore Monza. El proceso de canonización se prolongó, tal cual dije, hasta que Benedicto XIII lo proclamó santo en 1727. Pude, de esta suerte, identificar los milagros que aparecen representados en el paisaje del cuadro: los episodios del naufragio en La Gorgona, la captura de los peces para alimentar a los náufragos y a los hambrientos de Esteco, la desnudez del santo y su salvación providencial, la domesticación súbita del toro bravío que lo atacó cerca de Salta, terminó arrodillado y lamió sus manos.
Dos palabras acerca del vínculo entre nuestro santo y la música. Antes de 1630, el franciscano Luis Jerónimo de Oré, natural de Huamanga y obispo de Concepción en Chile, había escrito la primera biografía de su compañero de orden, Relación de la vida y milagros de Francisco Solano. Oré encontró en el ejercicio pastoral del Montillano el mejor ejemplo del uso de la música que él mismo había propugnado en su Symbolo Catholico Indiano, libro impreso en Lima en 1598. Fray Luis Jerónimo creía que los indígenas debían aprender el canto llano y también la polifonía, "porque toda esta música estudia el camino para su conversión". Suele representarse a Francisco con un violín cuando, en verdad, era un “rabelillo” –dicen las fuentes- de dos cuerdas tan solo que él ejecutaba con pericia. Le arrancaba melodías arrobadoras como si se tratase de un instrumento de seis cuerdas. Atestiguaba fray Jerónimo Alonso de la Torre que, mientras estuvo en el convento de Trujillo, iba el Solano “después de haber rezado sus devociones” a sentarse “debajo de los olivares, y sacando un rabelillo, cantaba suavemente, y convidando a las aves del cielo, para que le ayudasen a bendecir al Señor y le alabasen, les decía: ‘Hermanitas, pues Dios os ha dado el sustento, razón será que le cantéis y alabéis’ y tocando el rabelillo cantaba el santo Padre y las aves, como coristas del cielo, seguían a su Maestro de Capilla, que les gobernaba, y hacían una armonía suavísima y celestial.” También se propagó la especie de que los pájaros acudieron a cantar el día de su muerte. Recuérdese que, sobre las melodías entonadas por las aves, se consideraba entonces que “el orden y distribución maravillosos y relucientes de los órganos de [esos] animales” proporcionaban “pruebas insuperables e incomprensibles de la majestad y la bondad de su creador”. Pero no sólo tocaba y cantaba el buen fraile, sino que solía bailar en público, cuando celebraba los gozos de María, e instaba entonces a los fieles a imitarlo. Escribió su apologista de 1735 respecto de las artes músicas puestas en escena por Francisco Solano: “Para consuelo de los enfermos usaba el Santo de un Rabelillo, que solía traer en la manga. Componíase de dos solas cuerdas, que según arte, no podían formar consonancia; pero el Santo, sin saber tañer, ni cantar, para que todo fuese sobrenatural, tocaba y cantaba en él Canciones divinas, con tal melodía que, como Divino Orfeo suspendía a los oyentes, y él mismo quedaba suspenso a su armonía. Sin duda, que en estas dos cuerdas pulsaba el Santo los dos Preceptos del Amor de Dios y del Prójimo, en que se comprende toda la Ley de Gracia. […] Por eso no lo usaba el Santo, sino solo, o para glorificar a Dios, o para salud de sus prójimos. Cuando lo usaba para glorificar a Dios, solía convidar a las avecillas canoras, que volando a sus hombros y a sus brazos, alternaban con Solano las dulzuras, compitiéndose las melodías; y después les pagaba Solano los dulces trinados de sus picos con las migajillas encantadoras de sus manos.”
En éste, el ya citado libro Sol y Año Feliz del Perú, su autor, Rodríguez Guillén, realizó una interpretación mística y pitagórica de los milagros musicales que Francisco Solano lograba con sus dos bordones. Los argumentos componen una suerte de laberinto hermenéutico, intrincado, complejo, que fue expuesto bajo la forma de un sermón a cientos de fieles limeños en 1729. Rodríguez Guillén explicó de qué modo el santo fue Primavera, Estío, Otoño e Invierno de la religión. En las consideraciones sobre el rasgo estival del nuevo Francisco canonizado, fray Pedro proclamaba:  “Y como aquellos palos secos eran armas del Invierno, enemigo de Solano, los cogió Solano a punto, para que sirviesen como despojo, y de instrumento, para cantar memorias de su triunfo. Ellos eran palos, y Solano los hizo bordones: ellos eran bordones de la Gentilidad, y Solano los hizo cuerdas graves de la Fe: ellos eran cuerdas, que destempló el frío del Invierno del demonio, y se templaron cuerdas al fervoroso Estío de Solano, porque las heridas, que los palos se habían dado para el llanto, fueron términos del plectro para la música. // Aunque piensen que es temeridad de un curioso discurso, y no gallardía del ardiente afecto, que profeso a Solano, tengo de averiguar qué especie de metro tocó Solano con dos palos, o qué proporción de golpes fue observando con los dos bordones. Digo brevemente, que fue un metro de los Cielos el que formó Solano, con el bajo instrumento de dos báculos.”
Y sigue un delirio, aparente, de diapasones y diapentes para deducir de qué modo en la destreza de Francisco para tocar el rabel estaba preanunciado el año 1727 de su canonización. Digo “aparente”, porque Rodríguez Guillén parece seguir de cerca, sin citar el origen de su disquisición, el libro III, capítulo VIII sobre las veinte notas de la escala de Guido de Arezzo, que contiene la doctrina aritmética de los números armónicos, en el tratado Musurgia Universalis (tomo I, pp. 146-150), escrito por el jesuita Athanasius Kircher y publicado en Roma en 1650. Cito a Rodríguez Guillén: “Toda la música se funda en siete letras, que se cuentan desde la A hasta la G; esto es, desde A mi, la, re, hasta G re, sol, ut. Mas Guido Aretino repitió estas siete letras hasta veinte, a cuyo número redujo toda la música consonancia […] Luego el número veinte, ocasionado de un siete, perfecciona toda la música consonancia. Es verdad, y que el número siete pertenece a aquel año. Pero el veinte, ¿por qué le toca? Porque si el número veinte se multiplica por treinta y cinco, sale cabal el número de setecientos con el de veinte y siete, sin que para esto sobre el veinte y siete del mes de Diciembre, en que la Santidad de Benedicto celebró la Canonización. Luego de todos estos números se ajusta el número de setecientos y veinte y siete, originado de los dos sietes, y el veinte compendio de toda la música armonía. […] Luego la música arcana de Solano, o el instrumento enigmático de su metro señaló el año de setecientos y veinte y siete para el tiempo de su Canonización, o victoria; cuyo número multiplicador treinta y cinco, sería enigma sonoro de un Quinto, Rey coronado por su mismo valor, y entronizado por cuenta de su fortaleza.”
            El texto de Sol y Año Feliz del Perú es una Selva de selvas, un Teatro de hipérboles, de oxímoros, deducido de la operación algo ridícula de separar en sílabas el nombre del santo: Sol – Ano (Año). En principio, Rodríguez Guillén relató para el rey cada día de los diez que se prolongaron las fiestas de la canonización, del 29 de septiembre al 8 de octubre de 1733. Fray Pedro enumeró los fuegos artificiales móviles con que se representaron los milagros “transeúntes e inmanentes” de Francisco Solano y sus combates contra el Demonio (“transeúntes” fueron los portentos que bendijeron al prójimo, “inmanentes” los que mejoraron al propio varón al punto de convertirlo en Sol del Paraíso celestial). El autor de Sol y Año Feliz describió decenas de altares, aderezados para la ocasión, y los dieciséis lienzos con escenas de la vida del canonizado, exhibidos en el cuerpo de la iglesia de San Francisco de Jesús. Pero lo que resulta deslumbrante, por fin, es la deriva simbólica que esa operación ha engendrado. Pues Rodríguez Guillén transcribió los sermones diarios que se pronunciaron en aquellas jornadas, todos consagrados a explicar, con metáforas y alegorías, las virtudes y los trabajos de san Francisco Solano. Por ejemplo: 1) “escalera del cielo” (sus peldaños: el temor de Dios, la obediencia a los consejos divinos, la esperanza en el Señor, la visión última de la gloria); 2) valedor de las “cosas santas” (a saber, el poder más allá de lo imposible que se despliega en los milagros, el saber, el amor); 3) “carro de la Caridad” (sus ruedas: el celo de Dios, el amor del prójimo, la “maceración de la carne” y la devotio o “licuefacción del corazón”); 4) portador de “alhajas” místicas, figuradas con un oxímoron cada una -“reino en la pobreza”, “alegría en el dolor”, “reposo en el trabajo”, “gloria en la vileza”, “vida en la muerte”. Tales prendas tienen por finalidad exaltar y fortalecer la religión verdadera, refugio del ser pleno, morada del bien, y garantía de su vigencia en esta tierra que, de otro modo, estaría invadida por “los gemidos del Infierno”. “Vive, pues, oh Religión Sagrada […] para ser Noble Nido de las mejores Águilas, Lustre de la Militante Iglesia, y Esplendor de la Erudición Cristiana. Para ser reverente Oficina de Virtudes, Templo vivo de Sagradas Leyes, y Vergel hermoso de heroicas Santidades. Para ser Fiel Ministro del Evangelio, ardiente Lámpara del Mundo, y Brazo derecho del Cristianísimo. No hay más que decir, porque no hay más que ser.”
La canonización implica mucho más que la apoteosis de un modelo, de un ejemplo humano de virtudes. La santidad permite que brille el bien en medio de la humanidad, que las sombras del mal permanezcan sojuzgadas. Para los católicos que vivieron antes de las revoluciones modernas, tal acantonamiento de la oscuridad sólo era posible porque la religión, vivificada gracias a los santos, instalaba bienes aprehensibles merced al intelecto, la sensibilidad y las emociones en medio de los seres humanos, con el objeto de protegerlos e infundirles la esperanza, ilusión quizá vana pero consoladora, de una victoria definitiva sobre el dolor y la muerte entendidos como instrumentos del diablo. La idea de que el demonio era el dueño real de los destinos de la humanidad, tal cual lo había representado, por ejemplo, un vitral deslumbrante del siglo XIII en la catedral de Estrasburgo, debía ir acompañada por la noción de un bien tangible, asociado con la existencia de los santos, si se aspiraba a que la historia tuviese un sentido. En 1762, Bartolomé Sánchez de Feria, teólogo, médico y matemático, publicó en Madrid (imprenta de Miguel Escribano), una biografía del santo: Compendio de la Vida, Virtudes y Milagros del Apóstol del Perú San Francisco Solano, con “notas y reflexiones críticas sobre los principales sucesos de la Historia”, “no equivocando lo natural con lo sobrenatural”. El caballero de Feria se deslizó hacia una historiografía crítica, centrada en la exposición de las preces morales, las “heroicidades” de Francisco Solano que se habían manifestado sin necesidad de atribuirle falsos milagros en su vida o, especialmente, más allá de ésta. Por cuanto la santidad dejaba de ser rescate perpetuo del mundo de las manos de Satanás, para convertirse en forma humana de la verdad. Bartolomé Sánchez argumentaba que la historia que escribía se había liberado de “patrañas […] multitud de acaecimientos mal calificados, que han dado motivo a algunos Herejes a despreciar cuanto sobre este particular miran escrito”, y se comprometía con la única santidad creíble, es decir, la vinculada a la verdad: “Pues ¿cómo puede ser para gloria de Dios, crédito de la Fe, y ejemplo de los Fieles, lo que aborrece Dios, celebra el Infierno, y sus secuaces, detestan los Santos, y abomina la misma piedad? La mentira tiene su centro en el Infierno, y la verdad en el Cielo: la piedad, bajo cuyo título indiscretamente se suponen milagros, es esencial compañera de la verdad. ¿Qué credibilidad puede recibir la Religión de la mentira, que detesta con tantas veras?”.
El proceso moderno de la secularización ha sido definido de muchas maneras: desplazamiento de la religión del centro de la vida social, desencantamiento del mundo, reclusión paradójica de la trascendencia en lo recóndito de las conciencias, vuelco del espíritu de la sensibilidad hacia la construcción de un futuro nuevo y posible. En sus Recuerdos de provincia, Sarmiento nos ha dado varios ejemplos estupendos del fenómeno, ligados a la pintura colonial y a las ideas apocalípticas: 1) El relato de cómo sus hermanas consiguieron, para escándalo de doña Paula, quitar del salón de la casa de San Juan las figuras de santos, pinturas de los tiempos de la colonia tardía, y mandarlas al dormitorio, donde “como objetos de religión” podían ser mejor veneradas. Así lo mandaba el buen gusto de 1830 pero, cometido el desaguisado, la madre de Sarmiento “se hincó llorando en presencia de los [santos] para pedirles perdón con sus oraciones”. 2) El episodio protagonizado por el tío fray Miguel Albarracín quien, según parece, era lector entusiasta del libro milenarista del jesuita Lacunza y hubo de rendir cuentas ante el tribunal de la Inquisición a comienzos del siglo XIX. “Lo que es digno de notarse –acota Sarmiento- es que, pocos años después de producidos los milenarios, apareció la revolución de la independencia de la América del Sur, como si aquella comezón teológica hubiese sido sólo barruntos de la próxima conmoción.” Tal vez cabría pensar la secularización, al menos en su primera etapa, en términos de un ataque a la realidad del Demonio y a la idea de que la Bestia es dueña del mundo y de la historia. Algo de ello ha explorado Charles Webster en su libro iluminador De Paracelso a Newton. La magia en la creación de la ciencia moderna. Sólo así, la escatología habría podido transmutarse en expectativa de la revolución y del progreso inmanentes.  Claro que Hobbes encontró, en la cuarta parte del Leviatán dedicada al “reino de la oscuridad” (IV, 44, 334), el sitio donde se alojaba el mal absoluto que el Diablo había encarnado hasta entonces: el fondo del alma humana. Las manifestaciones del mal radical en el siglo XX han sido la mejor prueba de que Hobbes estaba en lo cierto acerca de quién ocuparía el vacío dejado por la muerte de Satanás. Por desgracia, me temo que los modernos no hayamos sido capaces de construir una nueva teodicea. Todas sus sustituciones han resultado fallidas. Es probable que allí se encuentre el motivo de la des-secularización acelerada de nuestros días. Tal como buscamos en las fuentes de la Ilustración el reemplazante del mal radical y nos topamos con Hobbes, quizá sea prudente hurgar en ese mismo campo el punto de apoyo sobre el cual levantar una teodicea secular sólida, esto es, capaz de dar una respuesta razonable y esperanzada a la pregunta que formuló Iván Karamazov sobre el sufrimiento absurdo de los inocentes. ¿Acaso la clave estaría en la carta LXXIII que, a finales de noviembre de 1675, Spinoza envió a Oldenburg a propósito de la grandeza humana insuperada de Jesucristo? En las conversaciones que tuve con mi querido Héctor Schenone, siempre a partir de vírgenes, cristos y santos en pinturas y otras imágenes, él, un creyente sincero, profundo y militante, solía terminar con una exhortación para que me animase a contestar, aunque fuera sobre la base de mis dudas e incredulidades difusas, la pregunta de Karamasov. En eso estoy, a eso me empuja algo tan trivial como el análisis histórico de este cuadro.
 
*Palabras pronunciadas en la sesión pública del 8 de noviembre de 2016              
 


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